cine. ¿Hacemos una porno? Kevin Smith = Autor en suma

Por ahí no se ha dejado de repetir que ¿Hacemos una porno? debería ser el regreso de Kevin Smith. Pero, ¿el regreso a dónde? ¿Alguna vez se fue? Y es que en la errática carrera del director no han habido idas y venidas, sino más bien bajadas y subidas. De la cuesta arriba nada forzada de Clerks y Mallrats a la cima que supuso Chasing Amy... y de allá al raudo descenso a los infiernos de la infumable Jersey Girl. A partir de aquel momento, la industria e incluso el público pareció olvidarse del autor en pos de esa oleada de comedia renovadora que tiene su epicentro en Judd Apatow. Pero, ¿no es precisamente Mallrats un ejemplo de esa nueva proto-comedia plagada de Peter Pans con gustos deliberadamente freaks? ¿No lleva Chasing Amy en la frente la marca de esa comedia en forma de una melancolía nada disimulada? Estas preguntas son precisamente la base sobre la que, desde hace un tiempo, se reivindica a Smith e incluso se insinúa que, tarde o temprano, tendrá que "volver" y reclamar el puesto que le pertenece en esta cohorte de nuevos comediantes. Adelantemos la conclusión final: ¿Hacemos una porno? no significa su regreso por la puerta grande, sino más bien una incursión algo ninja por la puerta de servicio. Y es que lo que rendía de Kevin Smith era su capacidad para ser Kevin Smith. Ahora, más bien parece que el director se conforma en ser un autor en suma de diferentes partes (que, permitidme, voy a diseccionar a continuación)...

SAL GORDA... Culpemos a los Farrelly. Desde el éxito de Algo pasa con Mary, la utilización de la sal gorda (entiéndase la referencia como un compendio del típico caca, culo, pedo, pis... y otras secreciones corporales) se ha convertido en el pasaporte más fiable hacia el éxito de taquilla. La hipertrofia del bajo vientre en detrimento de la musculación del cerebro. Y es aquí, mientras Smith pretende llenar cierta cuota de taquilla (innecesaria), cuando ¿Hacemos una porno? se embarra sin necesidad: la escena del baño de heces es prescindible y de mal gusto, aunque no dudo que hará reir a los tuneros que asistan al cine un domingo por la tarde.

... + NUEVA COMEDIA... Aquí es donde entra Judd Apatow. Los paralelismos son evidentes (treintañeros empeñados en ser quinceañeros en contraposición a buenorras que los hacen "crecer" a golpe de seducción, enredos con tintes freaks, nostalgia ochentera)... Pero hay que tener en cuenta lo dicho con anterioridad: los síntomas de esta nueva comedia norteaméricana ya se habían manifestado en el cine del primer Kevin Smith una década antes de Superbad. Al Papa lo que es del Papa.

... + KEVIN SMITH... Si el director tiene una marca de la casa, esa pasa por unos diálogos impecables (como un Quentin Tarantino con sobredosis de cómics Marvel) y por unas escenas delirantes en lo que confluye lo cotidiano y lo onírico. En ¿Hacemos una porno? hay más de lo primero que de lo segundo: si films como Mallrats o Clerks se sustentan en una sucesión de situaciones inverosímiles pensadas y repensadas (la erección del muerto en Clerks, el saludo con la mano sudada de Mallrats), la última cinta de Smith prefiere hacer ciertas concesiones a la narrativa tradicional (con ese happy ending previsible... pero más que aceptable) en vez de seguir explorando el filón del Smith que nos rindió con sus primeros trabajos. Pero ya se sabe: para medrar en Hollywood tienes que aceptar sus reglas. Recemos para que esa "aceptación" nunca llegue a la "prostitución", tal y como se venía intuyendo en ciertas decisiones (como segundas partes que, el dicho tiene razón, nunca fueron buenas).

... = ¿HACEMOS UNA PORNO? Podría parecer preocupante el hecho de que haya abordado ¿Hacemos una porno? como la suma de diferentes partes de las cuales sólo una sea Kevin Smith. Y es que, al fin y al cabo, es cierto que el film no supone la renovación que se esperaba del director, pero sí que es cierto que, al menos, supone una más que grata recuperación: la dirección de actores vuelve a ser excepcional (con Seth Rogen bordando su papel de siempre y Elizabeth Banks y Justin Long brillando especialmente en sus composiciones), es imposible ponerle "pero" alguno a un guión que cumple lo que promete (diversión mainstream para freaks de corazón) y la dirección recupera la capacidad para bordar algunos momentos brillantes (el cruce de miradas con Hey de Pixies como banda sonora). ¿Qué más se puede pedir? Bueno, sí, sólo una cosa más: que, de cara a su próxima película, tengamos como mínimo dos de tres partes de Kevin Smith. Vamos: que se quite el traje de ninja, salga de nuevo por la puerta de servicio y entre por la puerta grande en la fiesta de Apatow decidido a dictar sus propias reglas. Vestido de pingüino, evidentemente.

cine. Radio encubierta

A la hora de elegir, si tengo que quedarme con un sentido del humor internacional, me quedo con el británico (por extraño que parezca y por mucho que haya quien me diga que términos como humor y británico son antitéticos). La inagotable cantera de series televisivas de humor como The Office o The IT Crowd prueban que, mientras que en EEUU se recurre (mayormente) a la sal gorda y el mal gusto para hacer reir, en Gran Bretaña se opta por la sutilidad y la mala leche encubierta. Eso no significa, sin embargo, que cuando intentan facturar películas "comerciales" no acaben bordeando lo peor de un cine y otro para acabar en tierra de nadie: la "comedia británica" no ha entregado al mundo films particularmente memorables, pero pensad en las dos Bridget Jones o en Cuatro bodas y un funeral... No eran buenas, no. Pero tampoco malas. Y, sobre todo, entretenían, que es lo que se le presupone a toda comedia "comercial". Pues bien, después de la introducción vamos a lo que nos interesa: Radio encubierta no es buena, no. Pero tampoco mala. Eso sí: si el entretenimiento se midiera del 1 al 10, tendríamos que darle un 11.

Y es que el guión no es gran cosa: partiendo de una excusa histórica (cuando en las radios británcias no se permitía más que un par de horas al día de música popular y proliferaron las emisoras piratas que programaban 24 horas de pop, rock y cualquier género que presentara propuestas estimulantes), el argumento transita los habituales acuerdos y desacuerdos de toda comedia... Hay jovenzuelo enamoradizo que pasa de la adolescencia a la madurez en todos los sentidos (emocional, sexual, familiar e incluso laboral), pero también hay un sueño común por el que luchan todo un conjunto de seres adorables (de los cuales son culpables todo un puñado de actores en estado de gracia, desde Philip Seymour Hoffman hasta Bill Nighy, Rhys Ifans y Emma Thompson). Lo hemos visto mil veces, pero nunca nos cansamos de verlo. Pese a que el esfuerzo de producción a la hora de retratar la época es magnífico, la dirección de Richard Curtis (culpable de otra comedia británica "entretenida" de última hornada: Love Actually) es justita... pero es que nunca se ha necesitado mucho más que una realización correcta para satisfacer los paladares palomiteros. Y si hay que poner algún pero, ese es que el barco de Radio Encubierta acabe en aguas de nadie cuando podría haber aprovechado la oportunidad de tener en su casting a algunos de los nuevos cómicos televisivos más interesantes (Nick Frost de Spaced; Chris O'Dowd y Katherine Parkinson de The IT Crowd) para dar el salto a una "nueva comedia británica" igual que en EEUU celebran las excelencias de esas "nueva comedia americana" a la que se ha llegado impulsándose con un pie puesto en la serie televisiva Freaks & Geeks y en la figura de Judd Apatow. Sea como sea, en ocasiones como Radio Encubierta, cuando no tienes ni un segundo de descanso entre risa y sonrisa, no cabe pensar en "lo que pudo ser", sino que tu única opción es disfrutar de lo que es. Aunque salgas del cine diciendo: "no es buena, no. Pero tampoco mala. Lo importante es que entretiene".

libros. Las Olas. (mis) Constantes de Virginia Woolf

Que nadie me pregunte por qué, pero a la hora de plantearme la lectura de Virginia Woolf, en mi cabeza se estableció un cuarteto de piedra de granito: La Señora Dalloway, Orlando, Al faro y Las Olas... Supongo que el motivo es que, para mí (y desde la ignorancia), estas cuatro novelas eran las "imprescindibles" en la bibliografía de la autora. Y tengo que admitir que, al acabar La Señora Dalloway, ni en mis sueños más oníricos hubiera pensado que Woolf se convertiría en una de mis autoras imprescindibles. De entrada, y pese a la fascinación que empezó a habitar en el reverso de mis ojos (esa fascinación que a veces levanta bajo nuestra piel todo aquello que no entendemos pero en lo que intuímos pura grandeza), no acababa de entender los por qués del encumbramiento de Virginia Woolf. Ahora que, por fin, he acabado de leer Las Olas y, con ella, las cuatro grandes obras de la autora, es inevitable que me rinda a las tres constantes de Woolf que han cambiado para siempre mi forma de concebir la literatura (como lector y como eterno pretendiente a escritor)...

Moments of being. La capacidad de Woolf para suspender la narratividad en un limbo repleto de líquido amniótico es como visualizar un accidente a cámara lenta: casi sin darte cuenta, dejas de respirar. Y es que la pericia de la autora con la pluma es tal que no sólo sublima estos moments of being con los que siempre pretendía captar la ociosidad de la mente humana (algo con lo que, inevitablemente, y pese a la dureza de su lectura, conectas inmediatamente), sino que en ocasiones consigue entrelazarlos con las tramas de forma sublime (el parón en Orlando para evitar abordar "algo demasiado horrible como para ser contado" es magistral). En el caso de Las Olas, podría decirse que es una sucesión de moments of being: un accidente en cadena pasado frame a frame en el que se revelan las pasiones más humanas a través de seis personajes que completan un único y total ser humano en todas sus facetas posibles.

Extirpar al ser humano de la voz narrativa. Una de las principales obsesiones de Woolf era conseguir que sus párrafos estuvieran libres de cualquier tipo de conciencia humana. Es algo que ya había intuído en las digresiones de Orlando y, sobre todo, en el paisajismo mesmerizante de Al Faro. Pero es que en Las Olas esta práctica llega a su cénit, con esos parajes con los que se abre cada capítulo: pura descripción de una naturaleza a la que el transcurrir de las vidas humanas no afecta para nada. Inexorabilidad. Inevitabilidad... Y crueldad, evidentemente. Por mucho que los hombres y las mujeres (los protagonistas) se empeñen en vivir con intensidad, su existencia no pasa de ser una estrella que se extinge en un firmamento imperturbable.

La mente humana, en rodajas. Esta es, sin duda, la constante que más profundamente admiro (y envido) de Virginia Woolf: su capacidad para diseccionar la mente humana en minúsculas láminas es inigualable. Escarba en los personajes en profundidad y, de hecho, podría parecer que a los caracteres de las novelas de Woolf no les ocurre nada en el exterior, pero es que la riqueza de sus vivencias interiores es de una exhuberancia abrumadora. Puede que esa relación exterior / interior alcance sus más altas cotas en Orlando, pero está claro que, en Las Olas, Woolf no se contenta con ligarlas de forma intrincada, sino que, además, entrelaza esas vivencias y psicologías con el cosmos imperturbable y al paso del tiempo como fuerza devoradora. Cada uno de los personajes representa un lado de las poliédricas psiques femenina (vanidad, dedicación al rol tradicional femenino y poetización lunática) y masculina (superficialidad, flema artística y aplicación materialista)... Al ensamblarlo, el panorama de la rugosa psicología humana desborda al lector. Hasta que consigues sobreponerte y te rindes: larga vida a Virginia Woolf.

cine. Star Trek XI

Parecía complicada, de entrada, la tarea de J.J. Abrams al abordar el mundo de Star Trek. Por diversos motivos... Para empezar, porque este director/guionista/demiurgo cada vez se pone el listón más alto a la hora de confabular mundos cerrados de una vastedad inabarcable: Abrams se ha especializado en facturar cosmos intrincados en los que las leyes narrativas de la televisión, el cine y, sí, también los cómics, confluyen con una (falsa) naturalidad pasmosa y arrebatadora. Puro inter-texto que ahora se revela igual de inteligente al fagocitar un material existente y, simple y llanamente, darle la vuelta. Pero el motivo principal por el que parecía complicado el abordaje de Abrams al mundo trekkie era porque, de entrada, el director se había declarado un fan templado de la saga (vamos, que no era un friki que se supiera de memoria los cambios de corte de pelo de Uhura en la serie original)... Todos los fans con los ojos como platos y las uñas fuera. ¿Que la décimo primera película de su saga estaba en manos de un profano? Visto lo visto, era lo mejor que podía pasar.

Y no sólo porque el argumento se haya tratado desde el mejor punto que se puede tratar (algo de lo que hablaremos más adelante), sino porque Abrams ha sabido transformar el formato original de capítulos (de una hora con una estructura y un ritmo televisivos) en un film con todas las de la ley: dos horas de celuloide salpicado de sudor y speed (pensad mal y acertaréis). El ritmo híper musculado de Star Trek XI es algo así como un matrimonio en Las Vegas entre la tradición de la serie original y la marca de fábrica de J.J. Abrams, con sus habituales sprints argumentales, la espectacularidad de la ciencia ficción tratada con cargas de realidad extrema... La capacidad del director para plasmar otros mundos supurantes de fantasía sin despegar los pies de la tierra que tú y yo conocemos es, sin duda, su mejor carta. Un jocker en toda regla. Y más si lo conjuga con un cásting acertadísimo (lo de Zachary Quinto va a pasar a la historia) y un diseño de producción eficaz pero temperado, a medio camino entre la producción hollywoodiense y el espíritu de Serie B.

Mención aparte al retruécano argumental que, sin duda, es lo más acertado del acercamiento de Abrams a Star Trek. ¿Cuál es la mejor opción cuando te planteas un Año 0 para una serie con tanto background? ¿Un remake? ¿Una precuela? Ni corto ni perezoso, Abrams (y su efectivo equipo de guionistas) arrancan la trama como si de una precuela se tratara para que, a mitad del metraje, choques de frente con la realidad... Hacía rato que había cosas que no te cuadraban, pero es que ahora ya es seguro: esto no es una precuela, es una dimensión paralela, una línea temporal probable si las cosas hubieran sido de otro modo en la historia de Kirk y Spock. Y lo mejor es que el argumento se cierra de forma inteligente, sutil y, sobre todo, accesible para los no iniciados... pero deliciosa para los fans. No diré nada más para no caer en spoilers innecesarios. Sólo un consejo: si eres trekie, seguro que ya has visto el film y tienes miles de críticas (dependerá de tu nivel de frikismo). Pero si no eres trekie, corre igualmente al cine y hazte fan de esta nueva línea temporal que, espero, tendrá continuidad. Larga vida y prosperidad a Abrams al frente de la nueva saga de Star Trek (y esto lo digo haciendo con la mano el típico saludo vulcaniano).

cine. El vuelo del globo rojo

Cuando el año pasado reseñé Las horas del verano, no sabía que aquel film traería esta cola... Hace poco lo resucitaba al hablar de Un cuento de Navidad. Y ahora toca revisitarla de nuevo a la hora de poner bajo la lupa a El vuelo del globo rojo. El motivo, en este caso, remite más a la coyuntura que al espíritu (como sucedía en la cinta de Desplechin): como en aquella ocasión, el film de Hou Hsiao-Hsien nace de un encargo de cuatro cortos que realizó el museo de Orsay a cuatro cineastas (dos de los cuales nunca salieron adelante y los otros dos han acabado siendo los largos mencionados). El leit motiv debía ser el arte y el propio museo, pero mientras que Las horas del verano optaba por un discurso con los pies en la tierra (centrado en el concepto de herencia, tanto artística como familiar), El vuelo del globo rojo se eleva hacia alturas mucho más alegóricas y poéticas. Aunque su argumento se ancla en la realidad de forma aplastante (de hecho, no hay mejor ancla en la realidad que el rotundo personaje de Juliette Binoche), es de recibo reconocer que, por momentos, Hsiao-Hsien peca de excesiva volatidad y ambigüedad a la hora de plantear sus alegorías: está claro que la ambigüedad y la volatilidad son la base de toda buena poesía... siempre y cuando el texto te tienda lazos suficientes a los que aferrarte para adentrarte en el terreno brumoso en el que se esconden las respuestas.

El problema con El vuelo del globo rojo es que, al llegar a los títulos de crédito, no sabes si la fascinante poética visual del film arropa un interior cálido y rico o, simple y llanamente, maquilla un ejercicio de estilo algo vacío. Puestos a buscarle las cosquillas al film, no es difícil encontrar bajo la superficie un doble choque frontal entre contrarios. Para empezar, es evidente la colisión entre cultura occidental y oriental, no sólo en el estilo del director (delatando una línea de herencia que va desde la Nouvelle Vague al nuevo cine oriental tan bien encarnado por directores como Tsai Ming-Liang), sino en el personaje de la niñera y la madre del niño protagonista. Esto entronca directamente con el segundo accidente, el que surge del encuentro entre dos formas de entender la vida: la artística/cultural y la mundana. El niño y su niñera parecen flotar en diferentes capas de irrealidad poética, elevando el encuadre al nivel de las nubes; pero la madre, igualmente volcada en su categoría artística (el teatro de marionetas), es la encargada de poner pesos sobre el objetivo de la cámara y sobre la vida de los demás: cada vez que aparece en escena, una roca de realidad aplastante cae sobre la trama. De esta forma, siempre entre dos aguas, es fácil ver el engaño de los absolutos: ni la vida artística tiene necesidad de ser tan bohemia y difusa, ni la vida real tiene que ser cercenada de pequeñas (o grandes) fugas de arte.

Sea como sea, y como lo arriba escrito nunca sabremos si es real o pura invención conspiranoica de quien escribe, es mejor aferrarse a los hechos. Y el hecho incontestable, en este caso, es que Hou Hsiao-Hsien consigue convertir su film en un fantasmagórico y fascinante juego de espejos en el que habla de la transmisión cultural entre formatos (¿existe algo más post-moderno?): el globo rojo como objeto está presente en el cortometraje original (la película nace a partir de El globo rojo, un corto de 1956 dirigido por Albert Lamorisse), en el propio film, en la cinta experimental que rueda la niñera oriental y en el cuadro que los niños visitan en el Museo de Orsay. La imagen se repite como un fantasma culterano que diserta sobre el trasvalse entre medios de representación cultural. Y aquí, y no en la poética difusa, es donde está el verdadero punto fuerte de El vuelo del globo rojo.

tv series. Big Love

Es inevitable que, una vez te ha marcado algo (una serie, un libro, una peli, un cómic), busques "substitutos", "continuadores", "herederos"... En ocasiones, la tarea se revela como ligeramente cansina (¿los sucesores de Arcade Fire? ¿el heredero de David Lynch?). Pero, en otro momentos, esa relación de continuidad se revela natural, sin sobresaltos ni necesidad de aplicar ningún tipo de fuerza externa. Es lo que pasa, por ejemplo, con Big Love y Six Feet Under (A dos metros bajo tierra). Cualquier podrá responderme que no tienen nada que ver... y tendré que darle la razón. Pero es que lo que une estas dos series es ese torrente de emociones familiares (entre los personajes y desde el espectador hacia lo que ve en la pantalla), la sensibilidad con la que la cámara se acerca a lo explicado y el tempo sosegado con el que escarva en las personalidades de los caracteres principales (por mucho que ese sosiego se vea contrapuesto a capítulos realmente vertiginosos).

La excepcionalidad que en Six Feet Under surgía de la funeraria y sus periferias, aquí viene proporcionada por el nido familiar polígamo en el que se centra Big Love: un marido, tres mujeres, siete hijos, tres casas y un jardín común. También hay una tienda que el protagonista intenta convertir en una franquicia... Y, en contraposición a la familia central, existe toda una comuna polígama en la que el integrismo religioso está a la orden del día; y un falso profeta que utiliza su cargo para manipular y extorsionar. Ambos espacios, inicialemente antitéticos, se trenzan a través de inquietantes puntos en común (la poligamía y Los Principios, básicamente) y se separan en ambigüedades, en la letra pequeña (que, evidentemente, siempre es la más importante). De esta forma, todo un conjunto de tramas y subtramas van evolucionando con sutilidad, sin extraños golpes de guión ni irregularidades inverosímiles. No, pese a que no puede existir nada más lejano a tu propia cultura (y religión, si aún la tienes), el mundo de Big Love se presenta ante tus ojos como un mazacote sólido, sin fisuras e incluso con numerosas partes de cristal en las que no es difícil verte reflejado. Se agradece, por ejemplo, que incluso en los momentos en los que las tramas rozan los habituales happy endings, una realización fuerte (y magistral en determinados episodios) pone pesos en los pies de los acontecimientos, devolviéndolos al mismo suelo que pisamos tu y yo.

Mención aparte merecen los actores. Inmensos. Empezando por Bill Paxton (interpretando a Bill Henrickson) y su sublime encarnación de una especie de macho alfa con problemas de identidad y, sobre todo, con dilemas éticos diversos... Y acabando por las magníficas tres esposas: Ginnifer Goodwin (encarnando a Margie, la más jóven de las mujeres de Bill, inmersa en una situación que requiere una madurez que va asoliendo poco a poco), Chloë Sevigny (como Nicky, la esposa más integrista y religiosa, lo que no impide que, en una maravillosa deriva argumental, también sea una consumista compulsiva) y, sobre todo, una arrebatadora Jeanne Tripplehorn (como la primera esposa, Barb: el aglutinador del nido familiar, alguien que tiene que preservar esta extraña unidad familiar pese a que no cree en ella). Los secundarios no tienen desperdicio tampoco, de tal forma que alimentan la trama principal de forma rica y decisiva, tal y como pasa con la madre de Bill, los hijos más mayores de la triple familia, el falso profeta o su espeluznante hijo de este último. En general, conforman un apasionante mosaico tejido con mimo y elegancia. Y, sobre todo, con una verosimilitud vibrante que, al final de la primera temporada, te deja extenuado sobre el sofa... Como si te hubieran cortado un brazo o algo parecido. Por favor, ¡que me lo devuelvan con la segunda temporada!

cine. Un cuento de Navidad (primera vez)

Situémonos en el tiempo y en el espacio. Tiempo: allá por el estreno de La mala educación. Espacio: una de las salas del Renoir Floridablanca. Tiempo más concreto todavía: justo en los títulos de crédito de la película de Almodóvar. Mientras yo utilizaba esos créditos para re-pensar lo poco que había que pensar sobre ese film, justo a mis espaldas dos culturetas tenían una conversción que llegaba a su cúspide con la siguiente frase: "no sé, tengo que volver a verla para acabar de entenderla del todo". Mi reacción primaria y algo animal era saltar una fila, abofetear al autor de la frase y gritarle delante de todo el mundo si era capaz de entender un capítulo de Barrio Sésamo o si también necesitaba verlo dos veces.

Que nadie piense que soy un talibán cinematográfico o algo así, no. Vale que puedo ser muy radical cuando quiero, pero esto es de sentido común: para "entender" un film ha de bastar un único visionado. Si no, algo mal ha hecho el director. En todo caso, puedo aceptar que se quieran futuros visionados del film para entender y cerrar los discursos periféricos... Y eso es lo que pasa, por ejemplo, con Un cuento de Navidad de Arnaud Desplechin. Creo que es de las pocas ocasiones en las que he salido del cine implorando por un segundo vistazo. Pero no un segundo visionado para entender el film (que se entiende perfectamente), sino para disfrutar plenamente ese envoltorio de mil capas intelectuales y filosóficas con las que el director arropa a su criatura (una criatura, todo sea dicho, nacida con cara de viejo y la seriedad en el semblante... Y que conste que esto puede parecer algo negativo, pero no lo es).

Lo que sí que se entiende a la primera. Un cuento de Navidad es una historia de reunión familiar pluscuamperfecta, con las corrientes de hostilidad mal disimulada corriendo por debajo de la mesa. Pero Desplechin no se anda con tonterías ni remilgos: desde los primeros minutos del metraje pone sobre la mesa la enfermedad de la matriarca, la cura de la cual pasa por una donación de médula de algún familiar directo. A partir de allá, y durante los festejos navideños, empieza una caza de brujas a la búsqueda del donante perfecto... Resultando que las posibilidades se reducen al hijo "oveja negra" (expulsado legalmente del seno familiar por su propia hermana) y al nieto (hijo de la misma hermana que expulsó a la "oveja negra"). La celebraciones, evidentemente, se verán iluminadas por una luz que, a modo de un estrobo particularmente esquizofréncio, pasará de la luz cegadora del amor incondicional a la oscuridad total del odio gélido (la conversación entre madre e hijo sobre los motivos por los que no se quieren el uno al otro es, desde ya, uno de los momentos imprescindibles de la historia del cine). Todo rodado con una maestría y una depuración que destila y sublima el concepto de "tranche de vie". Pero, sobre todo, Un cuento de Navidad está rodado con un brío en las antípodas de la dulzura remolona de Las horas del verano (y, de nuevo, la comparación no es negativa): casi se puede hablar de frenesí mientras los caminos familiares se entrecruzan formando cortocircuitos de los que surgen chispas con más frecuencia de lo normal.

Lo que no se entiende a la primera. Desplechin es de todo menos un "nuevo director", pero lo cierto es que se podría considerar que está dentro de las nuevas generaciones de cineastas franceses de las últimas décadas. Por eso sorprende (o no tanto, si consideramos que Francia sigue siendo uno de los pocos bastiones en los que la cultura puede enfrentarse cara a cara al entretenimiento en el campo de batalla habitual) que Un cuento de Navidad sea un conglomerado en el que el cemento se ha preparado a base de diferentes ingredientes de alta cultura: música, literatura, teatro, filosofía... y, claro, más cine todavía. Siempre explorando los puntos de contacto entre las diferentes disciplinas, enriqueciendo unas con otras, buscando (y consiguiendo) un cine total. El único problema es que este plus de alta cultura cuesta digerirlo en un primer visionado (es lo que tienen las citas de Nietzsche). Así que, por una vez, soy yo el que reconoce que necesita una segunda oportunidad para, una vez entendida la película, acabar de disfrutar sus periferias. Así que preparáos: en un tiempo, llegará un post llamado "Un cuento de navidad (segunda vez)".

cómic. El amor duele

Juro y perjuro que lo intenté. Por mi pasado post-adolescent de aficionado al manga... Porque Paradise Kiss me flipó en su momento... Por mi gusto por el melodrama por muy teen que sea... Y porque, en general, me lo recomendaron de diferentes fuentes... Pero, al final, mi idilio con Nana de Ai Yazawa duro un tomo y medio. De hecho, no conseguí pasar del cuarto tomo. Incluso me daba algo de vergüenza ir a comprarlo a la tienda. Un tiempo después, llega hasta mis manos el recopilatorio de historias cortas de Kiriko Nananan y entiendo por qué acabé algo cansado de Nana. El motivo principal es que aquello era un juego de niños que, a diferencia de los personajes de Nananan, parecían ignorar algo tan básico, algo que se aprende con los palos que te da la vida, algo como que... el amor duele.

La relación mental que me viene a la cabeza después de leer El amor duele tampoco es tan marciana: el estilo gráfico de Nananan adolece grandes puntos en común con el de Yazawa. Las páginas de este cómic también están repletas de cuerpos estilizados hasta el límite de juguetear en la línea que separa la delgadez del esperpento, además de ser cuerpos engalanados con un gusto estético refinado pero supurante de modernez nipona. Es cierto que El amor duele se ve habitado, también, por una especial querencia hacia el mal de amores de los veinteañeros (por mucho que lo de Yazawa se circunscriba mayormente en el campo de batalla emocional de los pre-veinteañeros). Pero los puntos de contacto entre las dos autoras se acaban aquí. Y es que donde Yazawa necesita trescientos tomos (¿por cuál van en Japón?) para desarrollar una trama vertical sin ningún tipo de interés (al fin y al cabo, es un poco Sensación de vivir: ¿quién no se ha enrollado con quién?), Nananan consigue diseccionar en horizontal los sentimientos agridulces de sus personajes: le bastan unas 8 o 10 páginas por historia para conformar un retrato fidedigno de lo que significa enfrentarse a los estregos que deja el amor a su paso.

Los veintitrés capítulos de El amor duele son historias inconexas que nada tienen que ver unas con otras. Pero así, puestas una detrás de otra, parecen conformar un fresco gigantesco, en blanco y negro, en el que un pintor especialmente dotado ha plasmado las relaciones amorosas sin salirse ni un ápice del estilo hiper-realista. Y no lo digo por la forma, por el trazo típicamente manga. Sino por el fondo: un fondo delicioso que cualquiera que sobrepase los 25 años y tenga más de dos muescas en su corazón sabrá apreciar.

cine. Los abrazos rotos // Las oportunidades perdidas

Me ha costado casi un mes arrancarme a escribir esta reseña. Pura pereza. Y es que, desde La mala educación (2004), Almodóvar me provoca ciertos reparos. No es que le tenga manía ni nada parecido, pero en un caso muy parecido al de Woody Allen, me parece que, cuanto más lo aclaman crítica y público, más desenfocados están: menos son ellos, más pretenden ser algo que no son. Justo después de que Todo sobre mi madre (1999) diera la campanada mediática, Almodóvar se convierte en un talibán del drama, forzando la estructura narrativa para adaptarla a un corte clásico a medio camino entre el modelo europeo (desnudo) y el norteamericano (ampulosamente vestido). Sólo se permite pequeñas "fugas almodovarianas"... para contentar a todo el mundo. Pero luego pasa lo que pasa: que más que Los abrazos rotos, el último film del manchego debería titularse Las oportunidades perdidas. Permitidme un breve análisis (puñetero) de las balas perdidas de esta película...

1. El equilibrio genérico. Que conste que no me parece negativo que un realizador busque nuevos caminos que explorar. Lo que no veo normal es que, con tal de abrir nuevas vías, se corten los senderos transitados: empeñado en ser el más dramático de los dramaturgos, Almodóvar sólo se permite pequeñas fugas de la comedia en la que se fraguó su estilo. De hecho, es casi bochornoso que el momento en el que mejor funciona el film sea, precisamente, cuando deja de ser Los abrazos rotos y pasa a ser, directamente, Mujeres y maletas. Allá, el director se permite una soltura que, en el resto del metraje, se ve totalmente encorsetada por "lo que quiere hacer", nunca por "lo que puede hacer". Admitir los límites de cada uno es honroso y, a lo mejor, Almodóvar debería empezar a pensar que lo suyo no es el drama al que es tan aficionado, sino un equilibrio entre drama y comedia que trataré más adelante (específicamente, en el punto 4, por si alguien tiene prisa).

2. La coherencia narrativa. Aquí tampoco voy a cebarme en exceso. Al fin y al cabo, las incoherencias argumentales, los flecos de sentido, aparecen incluso en los más grandes films... Y los perdonamos en pleno acto de fe. No me centraré en quién rompe las fotos (y los abrazos) mientras el protagonista está en el hospital, ni en el escandaloso personaje del hijo del empresario (¿qué quiere exactamente? ¿cuál es su papel en el film más allá de ser un cliché gay y almodovariano?)... Me centraré, en cambio, en algo más preocupante: ¿qué quiere explicar realmente Almodóvar con Los abrazos rotos? Veo un argumento, sí. Y veo pretensiones en absolutamente todos los planos. Pero, ¿pretensió de qué? No tiene éxito a la hora de diseccionar el drama de la venganza, ni el eterno mito del amor truncado... Entonces, ¿qué? ¿Qué quiere explicarnos el manchego? Hubo alguien que, en cierta ocasión, me explicó que había abandonado la carrera de Comunicación Audiovisual porque se había dado cuenta de que "no tenía nada que decir". Y con esto no digo que Almodóvar abandone el cine; sino que, simple y llanamente, sólo recurra a él cuando tenga algo que explicar.

3. La naturalidad de los actores. Aquí cualquiera podría decirme que el histrionismo es, precisamente, una de las claves del cine almodovariano. Pero es que, en el caso de Los abrazos rotos, el histrionismo cruza la sutil frontera con la sobre-actuación y se estrella directamente contra el muro de la verosimilitud. Y eso no es bueno para ningún drama (ya que me gusta pensar que el drama se refuerza, precisamente, tendiendo hilos hacia la realidad). En esta ocasión, la habitualmente sobre-actuada Penélope Cruz parece incluso contenida. Será porque Almodóvar lleva hasta el límite una dirección de actores más propia de un vodevil que de un drama clásico. Lo de Blanca Portillo, eternamente afectada: abominable. ¡Si incluso Lluís Homar está fuera de tono!

4. La identidad almodovariana. Y así llegamos a nuestro punto y final: ¿quién es Pedro Almodóvar a día de hoy, con Los abrazos rotos como principal brújula a la hora de guiarnos en su identidad cinematográfica? Como ya comentaba en el punto número 1, tras ver este film parece más claro que nunca que el director huye de sí mismo y, en el camino, se olvida de dónde están sus puntos fuertes. Cojamos, por ejemplo, una de las mejores escenas del film y, aun así, una de las mayores oportunidades perdidas: cuando Penélope Cruz deja al empresario doblando su propia voz (remitiendo, de nuevo, a Mujeres al borde de un ataque de nervios). Es una secuencia de fuerza excepcional, pero es que justo antes han habido otro par de escenas en las que el realizador podría haber aprovechado el potencial cómico del personaje de Lola Dueñas para compensar lo que está por venir y, así, encontrar un equilibrio entre drama y comedia que le sentaría mucho mejor al film que el drama absoluto que pretende ser. La oportunidad, sin embargo, se pierde. Y es este un ejemplo extrapolable al conjunto fílmico del Almodóvar de los últimos años.

Queda, finalmente, la sensación de que Los abrazos rotos podría haber sido mucho mejor si el manchego hubiera aprovechado la oportunidad de labrarse su nueva identidad con un pie puesto en su antiguos logros y el otro en el nuevo sendero a explorar. Porque hay que tener la honradez de saber cuándo un traje, por mucho que nos guste, nos queda grande y nos hace bolsas aquí y allá. Puede que, con el tiempo, ganemos musculatura y nos quede perfecto. Pero, hasta entonces: paciencia. Y humildad.

cómic. María y yo

Es cierto que recelo, cada vez más, del cómic auto-biográfico. Es como una tendencia exhibicionista capaz de reportar a autores noveles un índice de éxito y reconocimiento superior mucho más inmediato que la ficción tradicional. Aun así, siempre hay excepciones. Grandes excepciones que ya no sólo tienen que ver con el nivel de desnudez al que llegue el artista, sino más bien con la pericia para encorsetar esa desnudez entre las cuatro paredes de una viñeta. Y, como en el cine, con "la mirada" del propio autor. Para quien no lo conozca todavía, Miguel Gallardo tiene una de las miradas más poderosas del panorama comiquero nacional. Y lo mejor es que el poderío de esa mirada no nace de la megalomanía, sino de la sutilidad, la humildad y la honestidad del gesto minúsculo.

Su último trabajo es el desarmante María y yo (también disponible en edición en catalán bajo el nombre de Maria i jo), un diario de viaje que nada tiene que ver con la acumulación de belleza del cuaderno de Craig Thompson, sino más bien con una belleza de andar por casa centrada en la relación de Gallardo con su hija durante un verano en un resort vacacional repleto de guiris alemanes. El hecho de que María sea una joven autista podría parecer ciertamente sensacionalista, pero Gallardo trata el tema con una naturalidad y una delicadeza que emociona al lector en lo más profundo. Puede que las páginas sólo recojan pequeños esbozos de las vivencias diarias de Miguel y María (muchas veces, incluso lejos del formato "cómic" tradicional), pero es que en esas vivencias hay una carga de emotividad realmente tremenda. Y quien dice emotividad también dice diversión pura y dura. Porque Gallardo huye del tremendismo como quien huye de la peste.

Si todo lo dicho no te convence todavía para leer María y yo, es obligado que visites el blog de Miguel Gallardo. Es la mejor forma de establecer contacto con el universo de este autor y de su mirada tan especial como tronchante.