tv series. Big Love

Es inevitable que, una vez te ha marcado algo (una serie, un libro, una peli, un cómic), busques "substitutos", "continuadores", "herederos"... En ocasiones, la tarea se revela como ligeramente cansina (¿los sucesores de Arcade Fire? ¿el heredero de David Lynch?). Pero, en otro momentos, esa relación de continuidad se revela natural, sin sobresaltos ni necesidad de aplicar ningún tipo de fuerza externa. Es lo que pasa, por ejemplo, con Big Love y Six Feet Under (A dos metros bajo tierra). Cualquier podrá responderme que no tienen nada que ver... y tendré que darle la razón. Pero es que lo que une estas dos series es ese torrente de emociones familiares (entre los personajes y desde el espectador hacia lo que ve en la pantalla), la sensibilidad con la que la cámara se acerca a lo explicado y el tempo sosegado con el que escarva en las personalidades de los caracteres principales (por mucho que ese sosiego se vea contrapuesto a capítulos realmente vertiginosos).

La excepcionalidad que en Six Feet Under surgía de la funeraria y sus periferias, aquí viene proporcionada por el nido familiar polígamo en el que se centra Big Love: un marido, tres mujeres, siete hijos, tres casas y un jardín común. También hay una tienda que el protagonista intenta convertir en una franquicia... Y, en contraposición a la familia central, existe toda una comuna polígama en la que el integrismo religioso está a la orden del día; y un falso profeta que utiliza su cargo para manipular y extorsionar. Ambos espacios, inicialemente antitéticos, se trenzan a través de inquietantes puntos en común (la poligamía y Los Principios, básicamente) y se separan en ambigüedades, en la letra pequeña (que, evidentemente, siempre es la más importante). De esta forma, todo un conjunto de tramas y subtramas van evolucionando con sutilidad, sin extraños golpes de guión ni irregularidades inverosímiles. No, pese a que no puede existir nada más lejano a tu propia cultura (y religión, si aún la tienes), el mundo de Big Love se presenta ante tus ojos como un mazacote sólido, sin fisuras e incluso con numerosas partes de cristal en las que no es difícil verte reflejado. Se agradece, por ejemplo, que incluso en los momentos en los que las tramas rozan los habituales happy endings, una realización fuerte (y magistral en determinados episodios) pone pesos en los pies de los acontecimientos, devolviéndolos al mismo suelo que pisamos tu y yo.

Mención aparte merecen los actores. Inmensos. Empezando por Bill Paxton (interpretando a Bill Henrickson) y su sublime encarnación de una especie de macho alfa con problemas de identidad y, sobre todo, con dilemas éticos diversos... Y acabando por las magníficas tres esposas: Ginnifer Goodwin (encarnando a Margie, la más jóven de las mujeres de Bill, inmersa en una situación que requiere una madurez que va asoliendo poco a poco), Chloë Sevigny (como Nicky, la esposa más integrista y religiosa, lo que no impide que, en una maravillosa deriva argumental, también sea una consumista compulsiva) y, sobre todo, una arrebatadora Jeanne Tripplehorn (como la primera esposa, Barb: el aglutinador del nido familiar, alguien que tiene que preservar esta extraña unidad familiar pese a que no cree en ella). Los secundarios no tienen desperdicio tampoco, de tal forma que alimentan la trama principal de forma rica y decisiva, tal y como pasa con la madre de Bill, los hijos más mayores de la triple familia, el falso profeta o su espeluznante hijo de este último. En general, conforman un apasionante mosaico tejido con mimo y elegancia. Y, sobre todo, con una verosimilitud vibrante que, al final de la primera temporada, te deja extenuado sobre el sofa... Como si te hubieran cortado un brazo o algo parecido. Por favor, ¡que me lo devuelvan con la segunda temporada!

cine. Un cuento de Navidad (primera vez)

Situémonos en el tiempo y en el espacio. Tiempo: allá por el estreno de La mala educación. Espacio: una de las salas del Renoir Floridablanca. Tiempo más concreto todavía: justo en los títulos de crédito de la película de Almodóvar. Mientras yo utilizaba esos créditos para re-pensar lo poco que había que pensar sobre ese film, justo a mis espaldas dos culturetas tenían una conversción que llegaba a su cúspide con la siguiente frase: "no sé, tengo que volver a verla para acabar de entenderla del todo". Mi reacción primaria y algo animal era saltar una fila, abofetear al autor de la frase y gritarle delante de todo el mundo si era capaz de entender un capítulo de Barrio Sésamo o si también necesitaba verlo dos veces.

Que nadie piense que soy un talibán cinematográfico o algo así, no. Vale que puedo ser muy radical cuando quiero, pero esto es de sentido común: para "entender" un film ha de bastar un único visionado. Si no, algo mal ha hecho el director. En todo caso, puedo aceptar que se quieran futuros visionados del film para entender y cerrar los discursos periféricos... Y eso es lo que pasa, por ejemplo, con Un cuento de Navidad de Arnaud Desplechin. Creo que es de las pocas ocasiones en las que he salido del cine implorando por un segundo vistazo. Pero no un segundo visionado para entender el film (que se entiende perfectamente), sino para disfrutar plenamente ese envoltorio de mil capas intelectuales y filosóficas con las que el director arropa a su criatura (una criatura, todo sea dicho, nacida con cara de viejo y la seriedad en el semblante... Y que conste que esto puede parecer algo negativo, pero no lo es).

Lo que sí que se entiende a la primera. Un cuento de Navidad es una historia de reunión familiar pluscuamperfecta, con las corrientes de hostilidad mal disimulada corriendo por debajo de la mesa. Pero Desplechin no se anda con tonterías ni remilgos: desde los primeros minutos del metraje pone sobre la mesa la enfermedad de la matriarca, la cura de la cual pasa por una donación de médula de algún familiar directo. A partir de allá, y durante los festejos navideños, empieza una caza de brujas a la búsqueda del donante perfecto... Resultando que las posibilidades se reducen al hijo "oveja negra" (expulsado legalmente del seno familiar por su propia hermana) y al nieto (hijo de la misma hermana que expulsó a la "oveja negra"). La celebraciones, evidentemente, se verán iluminadas por una luz que, a modo de un estrobo particularmente esquizofréncio, pasará de la luz cegadora del amor incondicional a la oscuridad total del odio gélido (la conversación entre madre e hijo sobre los motivos por los que no se quieren el uno al otro es, desde ya, uno de los momentos imprescindibles de la historia del cine). Todo rodado con una maestría y una depuración que destila y sublima el concepto de "tranche de vie". Pero, sobre todo, Un cuento de Navidad está rodado con un brío en las antípodas de la dulzura remolona de Las horas del verano (y, de nuevo, la comparación no es negativa): casi se puede hablar de frenesí mientras los caminos familiares se entrecruzan formando cortocircuitos de los que surgen chispas con más frecuencia de lo normal.

Lo que no se entiende a la primera. Desplechin es de todo menos un "nuevo director", pero lo cierto es que se podría considerar que está dentro de las nuevas generaciones de cineastas franceses de las últimas décadas. Por eso sorprende (o no tanto, si consideramos que Francia sigue siendo uno de los pocos bastiones en los que la cultura puede enfrentarse cara a cara al entretenimiento en el campo de batalla habitual) que Un cuento de Navidad sea un conglomerado en el que el cemento se ha preparado a base de diferentes ingredientes de alta cultura: música, literatura, teatro, filosofía... y, claro, más cine todavía. Siempre explorando los puntos de contacto entre las diferentes disciplinas, enriqueciendo unas con otras, buscando (y consiguiendo) un cine total. El único problema es que este plus de alta cultura cuesta digerirlo en un primer visionado (es lo que tienen las citas de Nietzsche). Así que, por una vez, soy yo el que reconoce que necesita una segunda oportunidad para, una vez entendida la película, acabar de disfrutar sus periferias. Así que preparáos: en un tiempo, llegará un post llamado "Un cuento de navidad (segunda vez)".

cómic. El amor duele

Juro y perjuro que lo intenté. Por mi pasado post-adolescent de aficionado al manga... Porque Paradise Kiss me flipó en su momento... Por mi gusto por el melodrama por muy teen que sea... Y porque, en general, me lo recomendaron de diferentes fuentes... Pero, al final, mi idilio con Nana de Ai Yazawa duro un tomo y medio. De hecho, no conseguí pasar del cuarto tomo. Incluso me daba algo de vergüenza ir a comprarlo a la tienda. Un tiempo después, llega hasta mis manos el recopilatorio de historias cortas de Kiriko Nananan y entiendo por qué acabé algo cansado de Nana. El motivo principal es que aquello era un juego de niños que, a diferencia de los personajes de Nananan, parecían ignorar algo tan básico, algo que se aprende con los palos que te da la vida, algo como que... el amor duele.

La relación mental que me viene a la cabeza después de leer El amor duele tampoco es tan marciana: el estilo gráfico de Nananan adolece grandes puntos en común con el de Yazawa. Las páginas de este cómic también están repletas de cuerpos estilizados hasta el límite de juguetear en la línea que separa la delgadez del esperpento, además de ser cuerpos engalanados con un gusto estético refinado pero supurante de modernez nipona. Es cierto que El amor duele se ve habitado, también, por una especial querencia hacia el mal de amores de los veinteañeros (por mucho que lo de Yazawa se circunscriba mayormente en el campo de batalla emocional de los pre-veinteañeros). Pero los puntos de contacto entre las dos autoras se acaban aquí. Y es que donde Yazawa necesita trescientos tomos (¿por cuál van en Japón?) para desarrollar una trama vertical sin ningún tipo de interés (al fin y al cabo, es un poco Sensación de vivir: ¿quién no se ha enrollado con quién?), Nananan consigue diseccionar en horizontal los sentimientos agridulces de sus personajes: le bastan unas 8 o 10 páginas por historia para conformar un retrato fidedigno de lo que significa enfrentarse a los estregos que deja el amor a su paso.

Los veintitrés capítulos de El amor duele son historias inconexas que nada tienen que ver unas con otras. Pero así, puestas una detrás de otra, parecen conformar un fresco gigantesco, en blanco y negro, en el que un pintor especialmente dotado ha plasmado las relaciones amorosas sin salirse ni un ápice del estilo hiper-realista. Y no lo digo por la forma, por el trazo típicamente manga. Sino por el fondo: un fondo delicioso que cualquiera que sobrepase los 25 años y tenga más de dos muescas en su corazón sabrá apreciar.

cine. Los abrazos rotos // Las oportunidades perdidas

Me ha costado casi un mes arrancarme a escribir esta reseña. Pura pereza. Y es que, desde La mala educación (2004), Almodóvar me provoca ciertos reparos. No es que le tenga manía ni nada parecido, pero en un caso muy parecido al de Woody Allen, me parece que, cuanto más lo aclaman crítica y público, más desenfocados están: menos son ellos, más pretenden ser algo que no son. Justo después de que Todo sobre mi madre (1999) diera la campanada mediática, Almodóvar se convierte en un talibán del drama, forzando la estructura narrativa para adaptarla a un corte clásico a medio camino entre el modelo europeo (desnudo) y el norteamericano (ampulosamente vestido). Sólo se permite pequeñas "fugas almodovarianas"... para contentar a todo el mundo. Pero luego pasa lo que pasa: que más que Los abrazos rotos, el último film del manchego debería titularse Las oportunidades perdidas. Permitidme un breve análisis (puñetero) de las balas perdidas de esta película...

1. El equilibrio genérico. Que conste que no me parece negativo que un realizador busque nuevos caminos que explorar. Lo que no veo normal es que, con tal de abrir nuevas vías, se corten los senderos transitados: empeñado en ser el más dramático de los dramaturgos, Almodóvar sólo se permite pequeñas fugas de la comedia en la que se fraguó su estilo. De hecho, es casi bochornoso que el momento en el que mejor funciona el film sea, precisamente, cuando deja de ser Los abrazos rotos y pasa a ser, directamente, Mujeres y maletas. Allá, el director se permite una soltura que, en el resto del metraje, se ve totalmente encorsetada por "lo que quiere hacer", nunca por "lo que puede hacer". Admitir los límites de cada uno es honroso y, a lo mejor, Almodóvar debería empezar a pensar que lo suyo no es el drama al que es tan aficionado, sino un equilibrio entre drama y comedia que trataré más adelante (específicamente, en el punto 4, por si alguien tiene prisa).

2. La coherencia narrativa. Aquí tampoco voy a cebarme en exceso. Al fin y al cabo, las incoherencias argumentales, los flecos de sentido, aparecen incluso en los más grandes films... Y los perdonamos en pleno acto de fe. No me centraré en quién rompe las fotos (y los abrazos) mientras el protagonista está en el hospital, ni en el escandaloso personaje del hijo del empresario (¿qué quiere exactamente? ¿cuál es su papel en el film más allá de ser un cliché gay y almodovariano?)... Me centraré, en cambio, en algo más preocupante: ¿qué quiere explicar realmente Almodóvar con Los abrazos rotos? Veo un argumento, sí. Y veo pretensiones en absolutamente todos los planos. Pero, ¿pretensió de qué? No tiene éxito a la hora de diseccionar el drama de la venganza, ni el eterno mito del amor truncado... Entonces, ¿qué? ¿Qué quiere explicarnos el manchego? Hubo alguien que, en cierta ocasión, me explicó que había abandonado la carrera de Comunicación Audiovisual porque se había dado cuenta de que "no tenía nada que decir". Y con esto no digo que Almodóvar abandone el cine; sino que, simple y llanamente, sólo recurra a él cuando tenga algo que explicar.

3. La naturalidad de los actores. Aquí cualquiera podría decirme que el histrionismo es, precisamente, una de las claves del cine almodovariano. Pero es que, en el caso de Los abrazos rotos, el histrionismo cruza la sutil frontera con la sobre-actuación y se estrella directamente contra el muro de la verosimilitud. Y eso no es bueno para ningún drama (ya que me gusta pensar que el drama se refuerza, precisamente, tendiendo hilos hacia la realidad). En esta ocasión, la habitualmente sobre-actuada Penélope Cruz parece incluso contenida. Será porque Almodóvar lleva hasta el límite una dirección de actores más propia de un vodevil que de un drama clásico. Lo de Blanca Portillo, eternamente afectada: abominable. ¡Si incluso Lluís Homar está fuera de tono!

4. La identidad almodovariana. Y así llegamos a nuestro punto y final: ¿quién es Pedro Almodóvar a día de hoy, con Los abrazos rotos como principal brújula a la hora de guiarnos en su identidad cinematográfica? Como ya comentaba en el punto número 1, tras ver este film parece más claro que nunca que el director huye de sí mismo y, en el camino, se olvida de dónde están sus puntos fuertes. Cojamos, por ejemplo, una de las mejores escenas del film y, aun así, una de las mayores oportunidades perdidas: cuando Penélope Cruz deja al empresario doblando su propia voz (remitiendo, de nuevo, a Mujeres al borde de un ataque de nervios). Es una secuencia de fuerza excepcional, pero es que justo antes han habido otro par de escenas en las que el realizador podría haber aprovechado el potencial cómico del personaje de Lola Dueñas para compensar lo que está por venir y, así, encontrar un equilibrio entre drama y comedia que le sentaría mucho mejor al film que el drama absoluto que pretende ser. La oportunidad, sin embargo, se pierde. Y es este un ejemplo extrapolable al conjunto fílmico del Almodóvar de los últimos años.

Queda, finalmente, la sensación de que Los abrazos rotos podría haber sido mucho mejor si el manchego hubiera aprovechado la oportunidad de labrarse su nueva identidad con un pie puesto en su antiguos logros y el otro en el nuevo sendero a explorar. Porque hay que tener la honradez de saber cuándo un traje, por mucho que nos guste, nos queda grande y nos hace bolsas aquí y allá. Puede que, con el tiempo, ganemos musculatura y nos quede perfecto. Pero, hasta entonces: paciencia. Y humildad.

cómic. María y yo

Es cierto que recelo, cada vez más, del cómic auto-biográfico. Es como una tendencia exhibicionista capaz de reportar a autores noveles un índice de éxito y reconocimiento superior mucho más inmediato que la ficción tradicional. Aun así, siempre hay excepciones. Grandes excepciones que ya no sólo tienen que ver con el nivel de desnudez al que llegue el artista, sino más bien con la pericia para encorsetar esa desnudez entre las cuatro paredes de una viñeta. Y, como en el cine, con "la mirada" del propio autor. Para quien no lo conozca todavía, Miguel Gallardo tiene una de las miradas más poderosas del panorama comiquero nacional. Y lo mejor es que el poderío de esa mirada no nace de la megalomanía, sino de la sutilidad, la humildad y la honestidad del gesto minúsculo.

Su último trabajo es el desarmante María y yo (también disponible en edición en catalán bajo el nombre de Maria i jo), un diario de viaje que nada tiene que ver con la acumulación de belleza del cuaderno de Craig Thompson, sino más bien con una belleza de andar por casa centrada en la relación de Gallardo con su hija durante un verano en un resort vacacional repleto de guiris alemanes. El hecho de que María sea una joven autista podría parecer ciertamente sensacionalista, pero Gallardo trata el tema con una naturalidad y una delicadeza que emociona al lector en lo más profundo. Puede que las páginas sólo recojan pequeños esbozos de las vivencias diarias de Miguel y María (muchas veces, incluso lejos del formato "cómic" tradicional), pero es que en esas vivencias hay una carga de emotividad realmente tremenda. Y quien dice emotividad también dice diversión pura y dura. Porque Gallardo huye del tremendismo como quien huye de la peste.

Si todo lo dicho no te convence todavía para leer María y yo, es obligado que visites el blog de Miguel Gallardo. Es la mejor forma de establecer contacto con el universo de este autor y de su mirada tan especial como tronchante.

cine. Cine en capas (2): Watchmen

Como aquello de dividir el "It's written" en dos partes, hace unas semanas, me pareció divertido y edificante, vuelvo a recurrir al doblete conceptual con Gran Torino y Watchmen. En el anterior post cinematográfico hablaba de mi particular obsesión por desflorar las películas en múltiples capas de sentido, pero también llegaba a la conclusión de que la existencia de una o dos capas, a lo sumo, no tiene por qué ser algo negativa. Si se articulan con la pericia con la que lo hace Clint Eastwood, pueden ser un arma simple pero mortífera.

No es el caso de Watchmen. Y que conste que me encantó la película... a partir de el momento (hacia la media hora) en que obligué a mi cabeza a hacer un "click" y olvidarme de las múltiples capas que atesora el cómic original. Porque lo que ha hecho Zack Snyder es quedarse en la superficie y, eso sí, facturar una sublime película palomitera. Ni más... ni menos. El ritmo es trepidante, las escenas se planifican para hacer babear al espectador, los actores están correctos y el diseño de producción no sólo es magalómano, sino que es desbordantemente fascinante. Todo un éxito que lleva a este director a la cúspide de estetas radicales en compañía de directores de la talla de Zhang Yimou o Katsuhiro Tomo. Al igual que ellos, Snyder hace de la superficie una máxima a la que dedicar apologías bellisimas en detrimento de una argumentalidad que, en ocasiones, ni existe. Esto no es algo negativo por sí mismo. La única negatividad argumentable es que en el cómic original, Watchmen tiene todo lo que la película... y mucho más.

Ese "más" son precisamente las capas de sentido que le falta al film. Originalmente, Watchmen es un magistral cómic de acción y súper héroes, claro que sí. Pero el guión de Alan Moore tiene muchos significados ocultos. Para empezar, funciona como subversión pura y dura: aplica al mundo de los súper héroes un electro-shock de realidad, añadiendo las problemáticas socio-culturales y políticas que suelen ausentarse en los cómics de la Marvel o la DC. Y no sólo eso, sino que también habla en términos éticos a la hora de abordar el mal menor como prevención a un mal mayor (algo totalmente aplicable a la dimensión política comentada con anterioridad). Todo esto, sin embargo, desaparece de un plumazo en el film de Zack Snyder, quien sólo pretende (y consigue) un film palomitero excepcional.

El único "pero" son los mínimos cambios introducidos por el director respecto a la trama original: la intro (que despedaza la importante circularidad del relato), los créditos (que avanzan una parte de la historia mimada por el cómic original), los apuntes políticos concretos (que intentan anclar la trama en la época Nixon sin tener en cuenta que el argumento original es mucho más universal sin necesidad de concreciones) y el cambio final (que ni resta ni suma, así que... ¿para qué?). Así puestos todos de corrido, los puntos negativos parecen mucho peores de lo que son en realidad. Porque sí: Watchmen pierde las múltiples capas originales de Alan Moore. Y también: lo que podría haber sido cine multi-capa en manos de un cineasta más dotado y/o interesado (y el primero que me viene a la cabeza es Bryan Singer) acaba siendo puro cine palomitero. ¡Pero vaya gozada de cine palomitero!

cine. Cine en capas (1): Gran Torino

Así como los autores tienen sus constantes, parece que los críticos (incluso los de andar por casa, como yo) también. En mi caso, un concepto al que suelo recurrir para explicar muchas de las películas que me apasionan es el de las capas de sentido: cuando un film presenta una superficie (estética y de sentido) interesante pero, además, atesora muchas otras capas escondidas que has de desflorar suavemente. Son capas soterradas que saboreas... si quieres, ya que incluso quedándote en la capa superficial tendrás suficiente para ver colmadas tus expectativas.

Esta introducción viene a cuento para explicar mi "problema" con Clint Eastwood. Por mucho que saliera del cine con lágrimas en los ojos y el corazón encendido después de ver Million Dollar Baby, a la semana renegaba ligeramente de ella por ser facilona, unilateral, sensiblera y con un gusto por el clasicismo tremendamente retrógrado. Con Gran Torino podría pasarme lo mismo... pero no voy a permitirlo. Porque si algo he aprendido del último film de Eastwood es que la simplicidad y el clasicismo no tienen por qué ser algo que reste, sino que pueden ser la base de una maravillosa suma. Siempre que el director sepa cómo manejar esa simplicidad, claro está. Y Eastwood sabe. Eastwood sabe que la suma de unas partes clásicas, simples hasta más no poder, pueden arrojar un resultado de calidad imperativa. En esta ocasión, el argumento hacía presagiar lo peor: ¿un veterano de Vietnam que vive en un barrio plagado de asiáticos pero que aprende a amarlos gracias a su amistad con su vecino adolescente? Una cosa es ser clásico... ¡y otra retrógrado!

Pero resulta que Eastwood consigue lo imposible: no sólo te la mete doblada sin necesidad de vaselina, sino que además consigue que todos los tópicos de esta trama tele-novelesca funcionen como una maquinaria perfectamente engrasada. Sublime. El argumento se construye a través de retales que has visto mil veces, que conoces y que deberían aburrirte... pero Eastwood sale airoso a la hora de plantártelos delante de la cara y arrebatarte. ¡Ya quisieran otros directores conseguir este máximo partiendo de algo tan mínimo! O, al menos, mínimo a primera vista. Porque la trama sobre inmigración (pertinente e inteligente) se ve enriquecida por otra capa un poco más subterránea pero igualmente evidente: la caída del mito. Ese héroe cotidiano que toma la justicia por su propia mano ya no es lo que era, llevando al espectador hacia el límite de sus propias convicciones cinematográficas gracias a escenas tan brutales en su sencillez como el sacrificio final o la lágrima en la oscuridad (el derrumbamiento del héroe: algo incómodo de ver por la carga de intimidad que comporta).

Puede que no hayan muchas más capas en el cine de Eastwood, pero las que hay se entrelazan con tal maestría que es imposible no rendirse inmediatamente. En su momento, critiqué Million Dollar Baby por su falta de trasfondo, por quedarse en la superficie. Esta vez no voy a permitirlo: ¡Gran Torino es inmensa! (y si me retracto en los próximos días, por favor, cortadme el dedo gordo de pie izquierdo.)

cómic. El borrón: Canto a la libre interpretación

Si hay un recuerdo que atesoro gratamente de mi época de instituto es precisamente las charlas interminables, con los profesores como mediadores, en las que discutíamos el "significado" de algún poema en Literatura o de alguna obra pictórica en Historia del Arte. Por aquel entonces, parecía que aquello era precisamente "el arte": un mundo de posibilidades abiertas al que tu aportabas tus propias explicaciones, poniendo bastante de tu bagaje intelectual y emocional... Y es eso precisamente lo que propone Tom Neely en El Borrón (publicado en España por La Cúpula).

Gráficamente, la historieta de Neely es irremisiblemente atractiva. En ella, el clasicismo de los toons en blanco y negro de la Disney e incluso los espigados caracteres de Popeye conviven con un substrato pictórico rico y desafiante (el autor menciona a Magritte como influencia, pero es inevitable pensar en las formas expresivas y dolorosas de la escultura de Giacometti). De hecho, el caso de Neely es extraño en el panorama comiquero actual: artista antes que autor de cómics, El Borrón llega después de que el autor haya expuesto en galerías de San Francisco y Los Angeles. Y esa cualidad pictórica ("elevada", que diría si pensara que los cómics no pueden ser elevados) se filtra inevitablemente en las agradecidas grietas de este trabajo. Al fin y al cabo, es en la "historia" donde está el fuerte de El Borrón. Y entrecomillo de lo "historia" porque en este cómic el argumento es algo volátil y casi indefinido: una concatenación de sucesos que rozan el surrealismo pero que llevan al lector al límite de sus emociones. Al llegar al final, puedes creer que el borrón que persigue al protagonista es el amor y sus consecuencias, pero también puedes pensar que más bien se trata de la creatividad como maldición. Lo que está claro es que no te dejará indiferente y que disfrutarás con el reto.

Imprescindible visitar la web del autor: I will destroy you. Todo un mundo para ampliar lo vivido con El Borrón.

cine. El lector

Erase una vez... un director de cine enamorado de la literatura. No vamos a tener en cuenta Billy Eliott (fundamentalmente, porque no la he visto), pero si hay que basarse en Las horas y El lector, sólo se puede afirmar una cosa: el amor de Stephen Daldry por el medio literario es inmenso. Y no se limita a partir de novelas para realizar sus películas: la adaptación es en este director algo complicado y complejo. Un ejercicio de estilo e intelectualización con el que Daldry no "traspasa" (como la mayor parte de realizadores), sino que realmente "adapta". Sus films supuran literatura, sí, pero lo hacen sin olvidar que el celuloide tiene sus propias herramientas narrativas. ¡Y cómo las utiliza! Ya en Las Horas, el director destacó como valor audiovisual absoluto, en esa línea de otros autores como Danny Boyle que bien saben que un medio "audiovisual" no sólo ha de cuidar la parte visual, sino poner un especial mimo a lo auditivo y, sobre todo, saber trenzarlo con pericia e intencionalidad.

El lector vuelve a explorar esa senda... pero con menor rimbombancia. Es cierto que, desde el primer momento, la banda sonora de Nico Muhly muestra un gusto por lo sutil y minimal muy lejos de el subrayado megalómano de Philip Glass en Las horas. Y, de alguna forma u otra, el acompañamiento musical acaba definiendo ligeramente una realización mucho menos espectacular: allá donde en su anterior film había poesía visual, en el nuevo hay clasicismo, casi ascetismo. Algo que, todo sea dicho, está muy acorde con la historia explicada. Así, por mucho que al final El lector deje un muy buen sabor de boca, lo hace con una naturalidad alejada de toda afectación, alejada de los aspavientos de Las horas. Puede que las virtudes de la cinta sean menores que las de su predecesora, pero aun así está bastante por encima de la media actual. Las actuaciones vuelan a una altura inusitada (a Kate Winslet ya se le ha alagado suficiente, pero es que David Kross no se queda atrás), dejando al descubierto una dirección de actores sublime. La trama se estructura con un vibrante juego de saltos temporales y, sobre todo, se planifica en base a varios puntales cercanos a la epifanía esteta tan habitual en Las Horas.

Ya se ha anunciado que el próximo proyecto de Stephen Daldry será Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, una de las novelas más estimulantes de la última década. El imaginario de Michael Chabon en este manuscrito es simplemente desbordante, así que no puedo imaginar mejor director para la tarea. Cantad conmigo: colorín colorado... lo de Stephen Daldry sólo ha empezado.

cine. Vals con Bashir

Hace un tiempo, al hablar sobre La Clase (en este post), mencionaba Vals con Bashir como un más que posible bastión de la nueva-vieja tendencia de ficción documental. Para aquellos que leen en diagonal y que, muy probablemente, no pasen de las primeras líneas de esta reseña, voy a poner toda la carne en el asador desde el principio: el film de Ari Folman no es la victoria absoluta que se preveía... Pero tampoco es, ni de lejos, un fracaso. Sin intelectualizaciones ni tonterías se puede resumir en: está muy bien, pero no es excelente. Para los que gustan de las intelectualizaciones, sin embargo, empecemos con ellas...

Si algo parecía interesante en Vals con Bashir, a priori, era precisamente su calidad de documental animado: a falta de imágenes reales que documentaran los recuerdos de Ari Folman durante la guerra del Líbano en 1982, el director opta por la técnica de animación para recrear la realidad y ampliar las fronteras de la memoria a través de las licencias poéticas. El resultado final es fascinante: un disparo que explota en un lateral de tu cerebro (el lado de las emociones) para dejar allá, impresas, múltiples estampas. El problema es que el film acaba funcionando más como colección de estampas que como fluir continuo: la calidad de la animación es algo patillera, desluciendo ligeramente por momentos la belleza que habita lo mostrado. Un fallo menor si se tiene en cuenta el nivel del logro estético.

Por otra parte, Folman consigue que, entre los pliegues de su film, se cuelen disertaciones totalmente sublimes sobre el (mal)funcionamiento de la memoria: el falseamiento de recuerdos o los bloqueos autoimpuestos como medida habitual de construir nuestra auto biografía. Al llegar al final, sin embargo, queda la sensación de que esas reflexiones son piedras preciosas que el director ha encontrado por casualidad mientras escarbaba a la búsqueda de huesos de cadáveres. Que ha sabido aprovechar el brillo de esos diamantes es innegable; lo que hay que plantearse es si, finalmente, consigue ensamblarlo todo en pos de una reflexión final interesante. No es así: el brillo de los diamantes dura lo que la película. Que no es poco.

El cierre es excepcional: las últimas imágenes no son sólo un puñetazo en el estómago de la memoria del propio director, sino una colleja sonora a la conciencia del espectador. Lo que has visto durante hora y media puede que te haya parecido una poetización de algo tan descarnado como la guerra. Pero la realidad, duele. Mucho.